Bentrovati a voi tutti affezionati lettori di ExitWell, in questo numero la rubrica Mixer propone un argomento che sta alla base delle conoscenze di ogni tecnico del suono, ma che sono sicuro susciterà interesse anche fra musicisti ed appassionati di hi-fi.

Come sempre facciamo delle premesse: registrare in ste­reo un suono significa catturare contemporaneamente con al­meno due microfoni quel dato evento sonoro; uno verrà in­dirizzato al canale sinistro (L) del nostro impianto e l’al­tro al destro (R).

A tutti gli effetti quando si parla di “ascolto stereofonico” si parla di due canali monofonici che suonano contempo­raneamente, la somma e la differenza di quello che avvie­ne fra i due canali determina quello che il nostro cervello codifica come immagine stereofonica.

Fin qui ci siamo, ma che significa allora quando sentia­mo parlare di mono in un contesto di ascolto stereo, fatto di due altoparlanti? Per semplificare possiamo considerare che quando l’energia sonora di uno strumento è distribuita al 50% fra i due canali la percezione dell’ascoltatore, posto al centro del triangolo equilatero i cui vertici sono le casse e la sua testa, sarà centrale, cioè mono, ossia pari ad L+R.

Ogni canale (inteso come modulo) mono di qualsia­si mixer, reale o software che sia, ha un pan-pot, cioè un POTenziometro PANoramico che serve per spostare un suono da un canale all’altro del panorama stereo, in po­sizione centrale, ore 12 per capirci, quel canale sarà indi­rizzato 50% L e 50% R, estremizzando la posizione del po­tenziometro si arriva ad avere 100% L o R; ecco quindi che usando due microfoni e indirizzandone uno a sinistra e l’altro a destra si ottiene una reale ricostruzione dell’im­magine stereofonica che si è sviluppata in quel dato mo­mento e in quel dato luogo.

Credo sia chiaro, ma sono sicuro che ancora ci sono inter­rogativi nelle teste di alcuni di voi, ad esempio: una chi­tarra si registra in stereo o in mono?

Dipende. Parliamo di microfoni posti vicino al cono, se l’ampli ha due coni (ad esempio le casse 4×12 si possono usare in stereo), pilotati da due finali, i quali ricevono se­gnali da un effetto stereo allora ha senso microfonare la chitarra usando una tecnica stereo ravvicinata sui coni, ma se l’ampli è un combo con un cono (o in qualsiasi caso la cassa, anche 4×12, venga pilotata da una testata mono, cioè il 99% dei casi..) non ha senso parlare di tecniche stereo ravvicinate. Discorso diverso per quello che accade al suo­no che si propaga nell’ambiente in cui è posto l’ampli, in questo caso, qualsiasi stanza crea delle riflessioni (che sem­plificando chiameremo riverbero) interne che possono es­sere interpretate come un’evoluzione stereofonica (ma an­che monofonica o addirittura 5.1 surround) del suono in un dato ambiente; questa componente è la più interessan­te, quella che conferisce un colore indelebile alle nostre registrazioni e che il tecnico del suono deve saper sfrutta­re usando di volta in volta la tecnica più appropriata.

Veniamo ora ai dati tecnici ed analizziamo le principali tecniche stereofoniche confrontandone pregi e difetti.Prima di tutto è necessario dividere le tecniche stereo in tre famiglie distinte: tecniche a capsule coincidenti, tecniche a capsule semi-coincidenti, tecniche a capsule distanziate.

Le tecniche coincidenti prevedono che i due microfoni ab­biano le capsule poste attaccate l’una all’altra; queste tec­niche danno un’apertura stereofonica ridotta, ma sono as­solutamente monocompatibili (problema più del passato che del presente) e di solito molto facili da montare.

Le tecniche semi-coincidenti prevedono una distanza che va dai 17 ai 30 centi­metri fra le capsule, sono tecniche che danno un’immagine stereo definita e più ampia rispetto alle coincidenti, conferendo al suono una percezione molto na­turale, ma sono decisamente le tecniche più difficili da attuare a livello di posi­zionamento microfonico.

Le tecniche a microfoni distanziati prevedono distanze comprese fra i 90 cm e i 3 mt fra le capsule; si può facilmente intuire che l’immagine stereofonica è mol­to ampia, talmente tanto che a volte si aggiunge un terzo microfono centrale per ovviare alla sensazione di buco centrale.

Come sempre non esiste una tecnica perfetta, né migliore dell’altra, ma so­lo una più indicata rispetto ad altre in base a quella specifica situazione, ecco perché è bene conoscerne diverse.

Iniziamo a descrivere le tecniche coincidenti, che chiameremo tecniche XY.

Come già detto in precedenza è la tecnica più facile da posizionare, si ottiene usando due microfoni cardioidi le cui capsule devono essere poste l’una sull’al­tra, lasciando qualche millimetro fra le due; è sufficiente dare un angolo com­preso fra 90° e 135° per ottenere una buona tecnica stereo (consiglio di calcola­re l’angolo di apertura in base all’estensione del panorama stereo da riprende­re, se più o meno largo).

Un’altra tecnica XY viene chiamata stereosonic (o anche Blumlein pair) e si ot­tiene usando due microfoni bidirezionali (anche detti figura ad 8) con i lati po­sitivi delle capsule poste a 90° fra loro; il risultato è incredibilmente coinvolgen­te dal punto di vista della percezione dello spazio, pur non raggiungendo i livel­li che si ottengono con tecniche binaurali.

Per quanto riguarda le tecniche semi-coincidenti propongo ai lettori l’analisi di tre versioni, ognuna delle quali con un potenziale incredibile.

La prima si chiama “O.R.T.F.” (Office de Radiodiffusion Television Francaise), è una tecnica che mutua la conformazione del cranio umano per ricreare una perce­zione spaziale naturale e ben definita. Le capsule vengono poste a 17,5 cm l’una dall’altra con un’angolazione di 110°. Le orecchie sono mediamente alla distan­za di 17,5 cm l’una dall’altra e sono rivolte leggermente verso avanti.

La seconda semi-coincidente si chiama “N.O.S.” (Nederlandse Omroep Stichting), in questo caso è previsto che le capsule dei microfoni siano poste a 30 cm con un’apertura di 90°. A differenza della ORTF, che a mio avviso è fra le più diffi­cili tecniche da realizzare, la sistemazione risulta più facile grazie ad un ango­lo semplice da calcolare: i 90° posso­no essere controllati anche median­te l’uso di un normale foglio di car­ta A4, mentre per i 110° è necessario l’uso di un goniometro o di qualche altro strumento personalizzato in quanto non è un’apertura facilmen­te attuabile ad occhio.

Propongo ai lettori l’analisi di un’ulti­ma tecnica semi-coincidente chiama­ta “Jecklin disk”. Precisamente que­sta è una tecnica binaurale (i cui effet­ti sonici si possono apprezzare solo in cuffia o in ambienti di ascolto binau­rale) che si ottiene usando due micro­foni omnidirezionali posti a 17,5 cm fra loro e separati da un buffer, cioè un disco (imbottito) di circa 30cm di diametro che divide fisicamente i due microfoni. Questa tecnica è insupera­bile in quanto a realismo tridimensio­nale, poiché si avvale del buffer che altro non è che la simulazione del no­stro cranio che separa i nostri due mi­crofoni omnidirezionali, le orecchie.

Chiudiamo con le tecniche distan­ziate, anche dette AB, che si posso­no attuare sia con microfoni cardio­idi che omnidirezionali. I posiziona­menti più comuni sono due: a 90 cm l’uno dall’altro e a 3 mt. Sono tecni­che che in genere hanno meno defi­nizione delle coincidenti e semi-coin­cidenti, ma danno una sensazione di “riverbero” naturale e di amalgama notevole; sono spesso utilizzate nel­la musica classica o per dare spesso­re, più che ampiezza stereo definita, a qualsiasi suono. Nel caso in cui sia necessario aggiungere un terzo mi­crofono centrale per dare più defi­nizione al centro del nostro panora­ma stereo, tale tecnica viene chiama­ta “Decca tree”, nome coniato nei pri­mi anni ‘50 dai tecnici della nota eti­chetta discografica Decca.

Buona stereofonia a tutti!

Danilo Silvestri

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