-Di Silvia Ravenda-
Quando il mercato premia il personaggio più del suono, nascondere il volto può diventare un gesto artistico e politico.
L’industria musicale contemporanea non vende musica. Vende artisti. Il disco è il pretesto, il corpo è il prodotto: ogni apparizione, ogni storia personale è carburante per un meccanismo che trasforma la persona in brand e il brand in flusso di cassa. Funziona finché l’hype regge. Quando cala, e cala sempre, il prodotto viene sostituito. L’artista che si è consegnato al sistema scopre di non possedere più nemmeno sé stesso: l’identità che ha ceduto non torna indietro.
Contro questa logica, una risposta esiste. È scomoda da accettare per chi gestisce campagne di visibilità, ed è la più antica della storia dello spettacolo: fare in modo che non ci sia niente da consumare tranne la musica. Niente corpo da vendere, niente biografia da monetizzare e chi ha trovato il modo di sottrarsi a questa logica lo ha fatto con uno strumento vecchio quanto il teatro: la maschera. La maschera, in questo senso, non è un gimmick ma diventa un atto politico nel momento in cui sottrae il volto alla filiera promozionale e costringe l’ascolto a tornare sul suono.
La domanda che questo pezzo pone è semplice e brutale: se la musica non fosse accompagnata da un brand riconoscibile, quanta di quella che consumiamo sopravvivrebbe? La risposta dell’industria musicale mainstream è già implicita nella sua architettura. Quella degli artisti che hanno scelto la sottrazione, invece, la misuriamo nei fatti.
Se volgiamo lo sguardo al passato la maschera del teatro greco non nascondeva soltanto il volto dell’attore lo amplificava, portava la voce fino all’ultimo gradino dell’anfiteatro, rendeva il personaggio più grande dello spazio fisico che lo conteneva. Carl Gustav Jung riprese il termine Persona per indicare la maschera sociale, cioè l’identità che l’individuo proietta verso gli altri: un compromesso tra sé e la società che, se assunto come identità vera, diventa gabbia. Luigi Pirandello costruì su questa vertigine l’intera sua poetica con opere raccolte sotto il titolo “Maschere nude” e il romanzo “Uno, nessuno e centomila” del 1926, in cui il protagonista scopre che l’identità non appartiene a chi la porta ma a chi la percepisce. Scegliere di togliere il volto nel mercato musicale contemporaneo significa rifiutare il patto fondamentale che quell’industria propone: io ti rendo visibile, tu ti consegni come prodotto. Chi indossa la maschera sceglie di stare altrove, purché abbia qualcosa da mettere al suo posto.
Il primo a capirlo in modo sistematico, in Italia, è Davide Toffolo. Pordenone, 1994: il progetto Tre Allegri Ragazzi Morti prende forma attorno a lui e al batterista Luca Masseroni, con Enrico Molteni entrato stabilmente poco dopo. Toffolo disegna lui stesso le iconiche maschere a teschio. I primi anni passano tra cassette, demo e autoproduzione, prima dell’approdo discografico vero e proprio alla fine del decennio, quando la BMG Ricordi pubblica il primo disco di inediti, “Mostri e normali”, nel 1999. Il rapporto con la major dura un anno. Nel 2000 la band esce e fonda La Tempesta Dischi, etichetta che negli anni successivi diventa una delle case indipendenti più influenti del panorama italiano. L’industria discografica li ha tenuti un anno, poi ha lasciato andare. Trent’anni di concerti, una delle etichette indipendenti più solide del panorama italiano e tutto con una maschera che nessuno ha mai tolto.
I Sick Tamburo arrivano nel 2007 dalla stessa Pordenone, dallo stesso giro e dall’esperienza dei Prozac+. Gian Maria Accusani ed Elisabetta Imelio adottano fin dall’inizio una strategia visiva di sottrazione e mascheramento che diventa cifra estetica permanente, costruendo una discografia in quasi vent’ anni. La morte di Elisabetta Imelio nel marzo 2020 è una perdita che avrebbe potuto chiudere tutto. Invece il progetto tiene e affonda le radici più in profondità, perché quello che lei e Accusani avevano costruito insieme reggeva su qualcosa che non dipendeva dall’immagine di chi lo portava ma sulle canzoni.
Se TARM e i Sick Tamburo hanno scelto prima che l’algoritmo diventasse il vero direttore artistico dell’industria, gli Animaux Formidables quella scelta la compiono sapendo esattamente cosa stanno rifiutando. Torino, inizio 2022: Mr. e Mrs. Formidable, maschere in latex a forma di gatto, nessun nome, nessuna biografia disponibile. Il primo album “We Are All Animals”, registrato da Marco Fasolo in presa diretta su nastro analogico esce prima come autoproduzione poi il 30 giugno 2023 per Go Down Records, e da quel momento il duo costruisce un’intensa attività live in Italia e in Europa con più di 150 concerti in due anni. Vengono chiamati a X Factor, ci vanno, escono primi eliminati e riprendono il tour come se niente fosse, perché avevano già quello che bastava. La maschera, spiegano, serve a togliersi le altre maschere. È una delle poche frasi davvero lucide che si possano dire sul mercato musicale contemporaneo.
Poi arrivano gli Angine de Poitrine e liquidano ogni tentativo di fare di questo un fenomeno europeo con un dettaglio che vale più di qualsiasi manifesto artistico: le maschere le hanno messe per risolvere un problema di calendario. Non si può tornare a suonare nello stesso locale la settimana dopo senza che qualcuno se ne accorga e la soluzione ovvia era travestirsi da qualcosa di completamente diverso. Khn e Klek, Saguenay, Quebec, 2019: tute a pois e maschere di cartapesta nate come escamotage, diventate nel tempo l’unica cosa che il pubblico non riesce a smettere di guardare, salvo poi accorgersi di avere tra le mani una musica che costruisce tensione armonica con chitarre microtonali e un basso fuso con uno strumento modificato a mano. A quel punto le maschere sono già irrilevanti. Se ci pensiamo bene questo fenomeno è quasi imbarazzante per chi ha passato anni a costruire un’identità visiva a tavolino.
In tutti questi casi, nessuna maschera sarebbe bastata senza la musica che proteggeva. È questo il punto che l’industria musicale mainstream fatica ad accettare: che la sottrazione non sia una strategia di comunicazione, ma una dichiarazione di priorità.
La controprova si chiama Tony Pitony: ha la maschera, ha il talento, e l’industria musicale mainstream lo ha integrato senza resistenza. Questo, più di qualsiasi altra cosa, dice dove sta la differenza. Siracusano, classe 1996, maschera da Elvis Presley recuperata da vecchi fondi di magazzino e in scena dal 2020, con anni di formazione artistica in Inghilterra che gli consentono di ottenere una tecnica vocale solida e una presenza scenica fuori standard. Ha dichiarato all’Adnkronos che la maschera serve ad amplificare un’idea: quella che anche i re fanno cose umane. È una dichiarazione che riporta direttamente all’etimologia: per-sonare, risuonare attraverso. La differenza è che nel teatro greco la maschera amplificava la voce perché arrivasse fino all’ultimo gradino. Oggi ci pensano i microfoni. Quello che ha bisogno di essere amplificato, nel 2026, è l’idea. E l’idea di Pitony, che il mercato discografico ha trovato gestibile e memetizzabile è esattamente il tipo di idea che l’industria sa già dove mettere.
L’industria musicale mainstream che per anni non ha saputo classificare i Tre Allegri Ragazzi Morti, che non trovava spazio per i Sick Tamburo, che ha usato gli Animaux Formidables per due minuti di televisione, questa stessa industria ha aperto le porte a Tony Pitony senza esitazione, e la ragione è precisa: lui non rappresenta nessuna vera sfida. Un artista davvero scomodo, di norma, non viene assorbito così facilmente da Sanremo e dal suo indotto. L’industria è selettiva in modo molto più sofisticato di quanto appaia: tollera il fastidio controllato perché le serve per dimostrare apertura. Jung aveva un nome per il rischio che Pitony corre: identificarsi con la Persona fino a coincidere con essa, fino a non avere più nulla dietro. Pirandello lo aveva già dimostrato a teatro: il personaggio che diventa maschera non è liberato dall’identità, è intrappolato in un’altra. “Culo”, “Donne ricche”, “Scapezzolate” sono irriverenza costruita per non toccare niente di strutturale, è intrattenimento con la patina dell’alternativo. Se Pitony saprà uscire dal personaggio per diventare un’opera, il discorso cambia. Se replica lo stesso schema, l’industria lo consumerà prima ancora che lui se ne accorga. Pitony è la prova che l’industria musicale mainstream non teme la maschera ma quello che può nascondere.
Quello che può nascondere ovvero musica che non si lascia classificare e artisti che non si lasciano consumare, è esattamente quello che sopravvive quando il meccanismo esaurisce se stesso. E il meccanismo sta esaurendo se stesso con numeri che lo documentano. Secondo i dati Luminate del 2024, sulle piattaforme di streaming circolano oltre 202 milioni di brani, quasi nove su dieci non superano le mille riproduzioni annue e circa il 95% degli artisti su Spotify ha meno di mille ascoltatori mensili. Ogni giorno vengono caricati in media 99.000 nuovi brani. L’industria ha costruito un sistema in cui l’esposizione è il fine e la musica è la colonna sonora di un’identità da monetizzare. Gli artisti diventano brand e la vita privata diventa contenuto. Il ciclo di produzione e consumo segue gli stessi tempi di una story su Instagram: ventiquattro ore, poi si ricomincia. Chi ha messo la maschera prima che diventasse una strategia da ufficio marketing ha costruito qualcosa che dura, legato all’ascolto e indifferente all’algoritmo del giorno.
In un catalogo di 202 milioni di brani in cui quasi nove su dieci sono inascoltati, la visibilità distribuita a tutti non discrimina più niente. Il modello della sovraesposizione sta perdendo rendimento. Un oggetto celeste che esaurisce il carburante nucleare non esplode: collassa verso il centro, distorce lo spazio intorno a sé e diventa un buco nero che risucchia tutto ciò che gli si avvicina, compresi gli artisti che aveva contribuito a creare. L’implosione è già in corso.
Chi ha scelto di mettere la musica al centro ha già risposto alla domanda. Il resto è rumore in attesa di scomparire.
